El flamenco es cosa del pueblo, incluso de los estratos marginados. Y un fruto elaborado con una sensibilidad exquisita. Son pobres pero más poetas que los hombres cultos y eruditos, escribía Machado Alvarez. Ni su creación ni su interpretación es jamás zafia. Es la delicadeza. Cuando se desata a la alegría loca, a la burla de la bulería, su gracia irónica, su ingenio son tales que vencen la inicial tentación de ordinariez.

Y, mientras el arte popular es normal objeto de arqueología en manos de antropólogos que batallan por salvarlo, el flamenco colea pimpante en las gargantas, los cuerpos, los dedos... Se abre en 54 palos y según la ductilidad de cada cantaó.

Ortega equivoca en 1927 su profecía. Escribió entonces: No hay posibilidad de que nos vuelva a conmover el cante jondo. Toda esa quincalla meridional nos enoja y fastidia. ¡Lo afirmaba cuando Manuel de Falla y Lorca -apoyados por la «crema de la intelectualidad»- habían ya coronado el Concurso de Cante Jondo en el Patio de los Aljibes de la Alhambra y mostrado la pujanza del género. Su menosprecio casaba con las tesis regeneracionistas en las que el mismísimo Blas Infante se apoyaba para casi repetir a Ortega. Porque -¡increíble pero cierto!-, Infante, en su manuscrito inédito AAN (2ª serie, 3), confiesa compungido que, en el inmediato pasado, él juzgaba al Cante capricho menospreciable de decadencia, de juerga de histriones, juguete. El AAN es una de las crónicas de su viaje a Agmat (tumba de Almotamid) en 1924. Cuando su paso por Rabat, en un cafetín escucha una nuba granadina cantada por nostálgicos descendientes de antiguos moriscos andaluces expulsados. De entre ellos, un Vargas, un Crespo, un Torres le llegan al corazón con la memoria heredada de los antepasados en AI-Andalus. Infante se plantea todo el juicio sumarísimo que había dictado contra el flamenco.

(Un paréntesis de Falla -en cita de Lorca- en paralelo: Es la música que se conoce todavía en Marruecos, Argel y Tunez con el nombre emocionante, para todo granadino de corazón, de música de los moros de Granada).

La reacción de Infante es seria. Estudia árabe, estudia música, lee, investiga cuatro años. Hoy, después de una aventura de pervivencia, hemos heredado un libro (Orígenes del flamenco y secreto del cante jondo) y casi dos mil folios con un hallazgo singular: el flamenco no es una importación (absurda) de Flandes ni palabra nacida de la pintoresca semejanza entre el bailaor pierniceñido y el nalguisacado pájaro (Rodríguez Marín) sino el cante del campesino (fellagha) sin tierra (mencu). Algo medular en la Historia de Andalucía y la entraña de su gente: el campo, la lucha por la tierra, el jornalero. ¡Fellamencu! Recordamos los fellaghas del «Front de Liberation National de l'Algerie» y a Massu y a Salan con el O.A.S. y al Presidente Coty

Muchos años después, Américo Castro hablaba de un país de labriegos, de «fellahs».

Nacido en un mundo marginal sin pauta ni norma, nacido libérrimo, resulta imposible encerrarlo en las jaulas del pentagrama. Su vital energía de compases, semitonos y alteraciones no admite doma: Rompe las celdas sonoras de la escala atemperada. No cabe en el pentagrama rígido y frío de nuestra música actual y abre en mil pétalos las flores herméticas de los semitonos, según Lorca. Se transmite por impensable tradición oral.

Falla escribía en 1922: Ni la Música sería lo que es ni la orquesta moderna sonaría como suena de no haber existido la influencia del cante jondo. Esta afirmación enérgica de Falla se comprueba recorriendo la Historia de la Música. He aquí un pueblo maestro de los grandes: he hallado -por el momento- hasta noventa obras de compositores célebres deudores del flamenco.

Boleros compusieron Beethoven («Bolero a solo»), Weber (en su ópera «Preciosa»>, Chopin (Op. 19), Berlioz (en su ópera «Benvenutto Cellini»), Verdi, Granados (en «Goyescas»), Delibes (en «Coppelia»), Ravel y Bretón.

Fandangos compusieron Gluck (ballet «Don Juan»), Mozart como tema del tercer tiempo de su Sinfonía nº 35 Haeffner y para el «finale» del acto III de «Las bodas de Fígaro», el P.Soler, Bocherini en su quinteto para guitarra nº 4, G. 448, Schubert como tema del «allegretto» de su quinteto para guitarra en Do Mayor, D. 956, op. 163, Granados en <<Goyescas», Falla en «El sombrero de tres picos» («Danza de la molinera»), y Leonardo Balada en «Puerto de Palos», de su obra «Colón, imágenes para orquesta» y Glinka -el huésped y alumno del Polinario junto a la Alhambra- para su ópera «La vida por el zar».

Sevillanas crearon Albéniz y Turina para la obra que cada uno de ellos estrenó con igual nombre, «Sevilla».

Falla, para sus «Siete canciones españolas», compuso la célebre nana. Y un polo para esa serie. Corno también otro polo creó Bizet (para «Carmen»).

Chapí, para «Las hijas de Zebedeo», compuso unas carceleras y Rodrigo para su «Sonata Pimpante», una petenera y Albéniz, para su «Cádiz», una saeta, y Bizet, una rondeña y un vito para «Carmen».

Malagueñas crearon Albéniz («España», op. 165, nº 3 y «Rumores de la caleta», Sarasate («Malagueña»), Bretón (inicio de (<La verbena de la Paloma), Chabrier («España») y Ravel en el segundo movimiento de su «Rapsodia española».

Balakiref tiene melodías flamencas en su «Obertura sobre temas españoles» y Glinka en «Una noche en Madrid», Rimski Korsakof en «Schrezade», «Antar» y «Capricho español». Laló desarrolla temas flamencos en su «Sinfonía española», Ravel en «La alborada del gracioso» y «Rapsodia española», Granados en «Danzas españolas», Falla en «Noches en los jardines de España», «El amor brujo» y «El sombrero de tres picos». Lo mismo, Sarasate en «Romanza andaluza» y «Zapateado», Bretón en «Escenas Andaluzas», Albéniz en «Venta Eritaña», la «Suite Iberia» y «El Albaicín», Tárrega en «Recuerdos de la Alhambra», Debussy en «La puerta del vino», y «Une soirée en Grenade», Jiménez en «Enseñanza libre», Oudrid en «Jaleo de Jerez» y en «La venta del Puerto». También tiene motivos flamencos Turina en «La oración del torero», «Orgía», «Margot» y «Sevilla».

Al menos dieciséis óperas desarrollan su acción en Andalucía (según Javier Roca): «El barbero de Sevilla» (Paisiello, 1782), otra vez «El barbero de Sevilla» (Rossiri, 1816), «Las bodas de Fígaro», (Mozart), «Fidelio» (Beethoven), «La favorita» (Donizetti), «La Celestina» de Pedrell, «La fuerza del destino» (Verdi), «Carmen» (Bizet), «Esponsales en un convento» (Prokofief). (Hasta aquí son óperas localizadas en Sevilla). Sin precisar más el lugar, en Andalucía, sitúa Hugo Wolf la acción de su ópera «El Corregidor». «La vida breve», de Falla sucede en Granada, en Cádiz ambienta Milhaud varias escenas de su «Cristóbal Colón» (1930), en la Alhambra Pinelli «El rey Hassán», en Cádiz Sorozábal «Las viejas ricas» (libreto de Pemán) y en Huelva, en Palos, ambienta Leonardo Balada el primer acto de «Cristóbal Colón» (1989).

Albéniz catalán analiza el fenómeno: Es para pensar. Fijese. Malats, catalán, interpreta como un andaluz; Granados, leridano> asimila como nadie la melancolía granadina> yo escribo para Andalucía y llevo hechas con este «AIbaicín» diversas composiciones sobre Granada. ¿ Qué le pasa a Granada que tanto se adentra en los artistas catalanes?

Enrique Iniesta Coullaut-Valera

RETRATO AL VIVO ¿CÓMO SON LOS ANDALUCES?

(Area de cultura del Ayuntamiento de Sevilla-1997)